前    言

　　新年，宛如一首清新的序曲，奏響著希望與新生的旋律。在這個萬象更新的時刻，我們迎來了這場意義非凡的新年特展。藝術，是時代的脈搏，是社會的鏡像。在當代，藝術的形式日益多元，表現手法層出不窮，但其核心始終未變：藝術是一種情感的表達，是思想的碰撞，是人類智慧的升華。

　　“藝術是時代的聲音，文化是民族的根基。”藝術不僅僅是個人情感的抒發，更承載著一個時代的精神與文化的力量。每一件藝術作品，都像是一扇窗，打開了我們看待世界的新視角，也邀請我們進入一個更為廣闊的思想空間。

　　新的一年，新的藝術探索。藝術創作是永無止境的追求，也是不斷自我超越的過程。正如蛇的蛻變一般，藝術家們在不斷的思考與實踐中脫胎換骨，涌現出新的創意與靈感。我們相信，這些作品不僅是藝術家個人情感與思想的結晶，也將在觀眾心中激起新的波瀾，喚醒每個人內心深處對美好、對智慧、對未來的渴望。

　　讓我們在2025乙巳蛇年這個充滿變化與可能的時刻，帶著對藝術的熱愛與敬仰，走進這場豐富的藝術旅程。愿本次展覽成為我們心靈的滋養，思想的啟迪，以及未來創作與探索的源泉。

　　藝術之路，不僅僅是技巧的磨礪，更是精神的追求與時代的呼喚。在這條道路上，每一筆、每一色、每一形，都是藝術家心靈的投射，都是對人類美好生活的深情禮贊。無論是對自然的描摹，還是對人性的探索，藝術在本質上永遠追求的是對真理的啟示和對生命的尊重。

　　當我們站在“大美之春”的起點，眺望著那座“文藝高峰”，我們看到的不僅僅是過去的輝煌，更是未來的光明。每一位走在藝術之路上的人，都在以自己的方式，點亮“中國精神之光”，讓這份光輝照亮世界，溫暖未來。

　　尹呈忠，1952年生于江西吉安，祖籍贛州，1982年初畢業于中國美術學院油畫系。1994年調上海教育學院美術系，任副系主任、副教授，后為華東師范大學美術學系教授、碩士生導師。中國美術家協會會員,曾任中國美協漆畫藝術委員會第一屆第二屆委員,第十一屆第十二屆全國美展漆畫評委，上海市美協漆畫工作委員會主任。

尹呈忠：漆畫與意象的現代性

　　文/朱其

　　漆畫是中國傳統的一門類型藝術，同水墨一樣，這門傳統在1980年代中期面臨著現代主義的轉型。尹呈忠即在這一背景下踏上了漆畫的現代性探索之路。事實上，可追溯至漢代的漆畫藝術，其歷史比水墨更為久遠，同時因技術難度使其增添了一層神秘面紗。但尹呈忠在近四十年的藝術探索中，將漆畫帶入了一個耳目一新的現代語言。

　　相對作為傳統中心的水墨，漆畫不僅是一種邊緣藝術，它面臨著兩個問題，既要將漆畫作為一種純粹藝術從實用藝術中剝離出來，同時要解決作為一般繪畫在語言上的現代轉型。在藝術傳統中，漆畫并不是一個獨立的類型繪畫，而是作為古代漆器上的裝飾圖像。因而漆畫作為一種平面的純粹繪畫，它與漆畫的現代主義是同時并進的。尤其后者，漆畫首先是一個繪畫的現代性的問題，其次才是漆及其相關材料作為一種媒介現代主義的語言特質。

《水鄉之一》

44cm×35cm  1983年

　　1979年之后，中國的藝術變革置于一種東西方藝術比較史的視野下的二元語境，即關于傳統與現代性、普遍主義與民族主義、形式主義與實用功能等二元關系的整合。尹呈忠從事現代漆畫的時代正逢1980年代中期的藝術新潮運動，在對文革的傷痕進行藝術表達之后，1980年代的藝術主要是對民國中斷的現代主義進程的一個補課。

　　對尹呈忠來說，從作為漆器裝飾的傳統漆畫轉向漆作為一種介質的現代繪畫，面對的是同一議題。民國現代主義的一個基本議題，即如何解決中國傳統的意象向現代抽象的轉型，但又不能變成一種西方的形式主義，這意味著要在意象和抽象之間找到圖像折中的對接點。

　　到明清時代，中國文人畫對器物等實用藝術具有強大的影響，文人畫的基本圖式幾乎成為實用藝術的圖像來源。同水墨一樣，漆器傳統的圖繪亦是一種意象。意象作為中國的圖相風格，正如榮格在討論沃林格的《抽象與移情》時所言，東方的宗教通過對客體的移情，即借助客體來抒情言志，并將客體抽象化，從而獲得一種象征形式，在象征中尋求一種寧靜的體驗。

《靜靜的鄱陽湖》  材料：合成漆、綜合材料

66 cm×100cm    1984年

　　意象可以看作這樣一種獲得方式。當然中國的這一方式，在唐宋以后進一步將自然客體的象征轉換為一種以筆墨為中心的語言本體的“意象”。中國繪畫的現代性主要的探討議題是圖像的現代主義，而這一議題的重心則是意象向抽象主義的進一步純粹化，但又仍能保持與中國美學在圖像上的接續性變化。

　　在1985年的《敦煌印象》、《石鐘吟》等系列中，尹呈忠最初的嘗試是越出文人畫的圖式，將自然景觀的物象作為更廣的圖像取材，通過一種對景觀的簡約主義處理，僅保留荒野或石鐘林的肌理結構，并將傳統的漆像輪廓模糊化，達到一種詩性的印象主義。這一方式是將意象進一步的簡化，比如將類型化的意象進一步減約為一種整體的印象結構，并消減圖像表示山石皺褶的皴法和筆墨形式。

《流年系列No.5》

75 cm×122cm   1986年

　　文人畫中的意象，我稱之為一種“類像”，即保留山水、花鳥和人物動物的表示其種屬的基本形狀，減少物象的自然細節，并以皴法、墨骨筆法以及之后的暈染、墨像等形式語言作為物象細節的示意形式。某種意義上，意象是一種“半簡約”的物象，尹呈忠最初的探索將這一“半簡約”推向一種極簡化。這一方式在20世紀初衡山大觀等人的新日本畫中即已嘗試，但尹呈忠的簡約主義的重點，在于漆的材質本身呈現一種物象詩性，通過簡約主義體現了一種“隱約”的詩性，但圖像上卻從文人畫的意象觀念，轉到一種物象的風格主義，即畫面上是一種寫實的細節簡化的物象結構，整體上轉向一種風格主義的關于景觀的物象結構，但重點呈現物像在布局上的圖像詩性。

　　《敦煌印象》和《石鐘吟》，開啟了1980年代后期尹呈忠的兩個風格系列。《石鐘吟》試圖從構成視角歸納出傳統的假山石原型，但不是西方式的幾何構成主義，而是一種近乎極簡主義的意象風格；《敦煌印象》則將風景化的意象簡約為一種抒情性的機理印象主義，使得意象進一步抽象化，但又不是保持一種中國式的意象的自然主義。這兩類風格體現在之后的《流年》、《熵》系列。

《存在系列No.3》 材料：大漆、瓦灰、織物

94 cm×122cm   2016年

　　《石鐘吟》的重點在于概括景觀石像的橫向的群石結構，而舍去傳統上用皴法轉換物象的寫實性形成的筆法細節，但現在進一步舍去示意巖石機理的筆法形式，用一種整體的團塊結構表現一種物象印象主義。在之后的一系列作品《流年系列No.2-4》（1986）、《遺風》（1987）、《生成No.1-2》（1988）、《滄桑》（1989），這一方式具體化為對石像的原型概括，即一種單體石像的更貼近局部的機理“織體”的詩性。盡管畫面上呈現的是一種偏向于具有凹凸、陰影與石層皺褶的寫實物象，但這一石像被原型化了，重點在于石質及其表面曲折的機理所構成的一種“織體”。由于石像的原型化，使圖像具有一種寧靜而纖細的詩性品質。漆的材質和漆色均質的灰蒙層次，增加了這一詩性的表現力。

　　沿著《敦煌印象》的風格，《流年》系列的一部分作品比如《流年No.6-10》，以及之后的《熵》系列，進一步發展出一種自然的印象主義風格。這兩個系列就像一種記憶或能量的印象式顯影，《流年》在圖像結構上是一個自然主義的景觀結構，但被處理為平面性的色譜機理的色域結構，去除了上一系列的石像“織體”的寫實性和石質，代之以一種抒情性的色域印象主義。

《大意》 材料：大漆、瓦灰

72cm×60cm  2015年

　　在《熵》系列，尹呈忠引入了科學哲學的“熵”的概念，這不僅在于補充圖像的哲學內涵，“熵”在此還是一個圖像組織的觀念，如果《流年》是一種自然主義的記憶顯像，《熵》則是將普遍性的原理作為圖像生態的觀念依據，即無論世界或圖像的能量，它一旦進入生成并釋放，必將導致形式上的無序和不定形。從《熵》系列開始，脫離了總體自然主義的圖像結構，進入了色域的觀念性布局，但試圖避免抽象的形式主義，希望將哲學的能量觀念對應于一種不定形的暖色視覺，在此層次上創造一種新風格的意象。在這個意義上，尹呈忠找到了一個漆畫現代性的圖像方式。

　　《輯合》是尹呈忠在1980年代末最后的一個實驗系列，嘗試將抽象與意象的關系作一個純粹的圖像實驗。這是一個在圖像的抽象實驗上幾何主義與不定形的交錯結構，傾向于一種抒情性的圖像形式主義，圓形、立方體、半圓形、矩形等幾何抽圖形與類似撕紙裂痕的邊緣以及飄帶在空間中伸展的不定形，彼此交錯。同時又加入了單色的色調差異實驗，比如深黃與淡黃、青綠與白綠的互襯，既是一種單色的色差對比，色差的區域又形成一種色差的圖像結構。這一系列可以看作尹呈忠在1980年代圖像現代主義的一個總結，探索重點是在抽象與意象之間尋求一個對接點，并朝向一種圖像的純粹化。總體上，1980年代的圖像探索偏向于一種吸收哲學和抽象主義的新的意象方式。

《抵抗者》  材料：大漆、瓦灰、麻

120cm×160cm    2016年

　　1990年的《夢昆侖》，標志著1980年代尹呈忠漆畫現代性的第一階段探索的落幕。之后的1990年代，他開始轉向坦培拉油畫的研究，后者是與漆畫的材料方式上相似的一個西方傳統。十年之后，尹呈忠回到了漆畫傳統中重要的大漆工藝，試圖在1980年代的現代漆畫的基礎上再出發。回顧一下1980年代的漆畫探索，科學哲學的“熵”以及抽象主義的圖像觀念，作為漆畫的現代改造的基礎。盡管像《熵》、《輯合》系列試圖以科學和抽象主義為現代性的指標，來重構一種意象的現代主義，但總體上傾向于一種圖像的形式主義，忽視了漆本身的語言材質以及意象在文化上的圖像內涵。

　　在上述意義上，尹呈忠在2000年之后對漆畫的回歸，將漆器傳統在意象上的文化內涵及其語言的材料特質，作為一個再出發的基礎。這一回歸傳統的重新筑基，在于2000年初的兩個系列。一是《物語》（2004）系列，試圖將漆畫傳統中重要的“大漆”工藝融入圖像現代主義，強化漆畫在語言本土上的材質現代性；另一是《漆殤》（2007）系列，在印象主義的駁雜的褐色調基底上，分布著傳統漆器上的圖樣碎片，這是一次轉型性的美學回返，試圖為圖像現代主義注入傳統紋樣的內涵，不至于過度傾向于形式主義。

《金風》  材料：大漆、瓦灰、織物

60cm×45cm   2016年

　　如果說，1980年代的涂畫現代性偏重于意象與抽象主義在圖像上的風格折中，一定程度上忽視了現代主義的另一個重點，語言本體上的材料現代主義，即把材料的屬性轉換為一種語言的特質，所謂媒介自性的語言現代主義。對尹呈忠而言，如何將漆的材料屬性轉換為一種語言的現代性，這一議題分為兩個部分，一方面，要將漆看作一種中性的物理材料，并將其轉化為一種純粹的材料語言；另一方面，漆在中國的漆畫傳統中形成的技術方式及其美學特質，如何為形式注入形制的文化內涵，從而避免一種西方式的形式主義。

　　后一個議題，重新探討了意象在現代主義中的現代性及其轉換。在上古時期，所有的文化中的意象幾乎都是對客體的物象的概括而來，進行一定的抽象或簡約之后達到象征形式。但中世之后，中西方的圖像演變產生分際，唐之后的文人畫及在其影響下產生的實用藝術的圖樣形制，在于從客體的象征形式達到一種模糊的自然類像，并在詩歌和繪畫中形成“意象”。中國意義上的意象，并不是一種西方圖像的數學和幾何主義的形式主義，也不是反應客體性質的外在的象征意義，而是一種反映因客體的啟示或對心靈的撩動在意識和心性論的主體痕跡。在毛筆誕生后，它變為一種更為主動的對自然的客體聯想的意識反應。

《宕逸》  材料：大漆、瓦灰、麻

120cm×160cm   2018年

　　在《漆殤》系列中，可以看到尹呈忠試圖彌補1980年代圖像上的漆畫形式主義的傳統不足，竭盡將其拉回傳統的圖樣傳統。但很快又放棄了在畫面上的鋪陳傳統碎片的后現代做法，而是在1980年代的意象現代主義的圖形抽象的基礎上，通過大漆工藝渾厚的抽象機理以及古樸的深暖色的處理，使其增加上古意蘊。這在2010年之后的《夢不周》（2011）、《寂》（2013）、《赤幟》（2014）等作品的命名可見其甚深的著力。

　　沿著重新筑基傳統意蘊這一方向，尹呈忠之后的系列確立了一個關于意象現代性的語言方式，即希望以中國文化的《意蘊作為一種圖像的詩性基礎，用大漆的工藝充實意象的材質性的美學特質，但在圖像上回到一種更為純化的意象形式。后者的重點在于將意象與抽象折中主義的圖像策略轉向一種剝離自然物象聯想的純粹意象，使得意象不再是一種將山水等物象的類像化的一種簡約主義轉換，而是以詩性的意蘊自身為特征的自性化的意象。意象轉向抽象主義，但避免西方的數學幾何的形式主義，這是尹呈忠在1980年代的一個探索重點，但在圖像上傾向于一種抽象與意象的折中主義。

《發軔》  材料：大漆、瓦灰、麻

120cm×160cm   2018年

　　尹呈忠試圖重新確定的圖像的現代性方向，即意象的抽象主義不是以形式主義為指標，而是以意象的詩性意蘊為圖像方向，但這一方向要解決傳統文人畫的圖像方式，即以自然物象的類像化并在其中施以筆法的心性主義。對文人的圖像傳統的現代性，重點轉至剝離山水等類像對客體的自然物象的聯想特征。但這仍是一種線索多頭的不同方向的探索，仍有一些未盡的殘余，比如一些作品仍以行走或景觀作為一種客體的圖像暗示，或者以一種漢字的結體模擬，比如《至》（2016-2017）、《海》（2016-2017），相當于一種漢字表現主義。

　　沿著圖像的文化主義，尹呈忠轉向一種文化意蘊自身的“象”。比如《國風》（2017-2018）《僭越者》（2016）、《存在系列No.1-3》（2015-2016），這一方向傾向于拋棄傳統的文人圖像對物象的簡約主義處理，使其成為音蘊自身的“象”，并通過材質語言補充其像質，在此形成一個尹呈忠個人風格的圖像方式，即回到一種傳統文化的概念和形式的提純，一幅畫面即是一個“象”的意蘊，不在于相對于客體的“像”。在漢字“象”與“像”兩字在語義上存在一個微妙的差異，后者是指關于客體形式的模擬，“象”則是指一種圖像的本體。

《風行者》 材料：大漆、瓦灰、麻

120cm×160cm  2017-2018年

　　在之后的《躍如》（2014）、《啟勢》（2014）、《大意》（2015）、《旌》（2016-2017）、《出岫》（2017-2018）、《宕逸》（2018）、《發軔》（2016-2018）等一系列的探索中，尹呈忠對《至》、《國風》等文化形態的圖像意蘊作進一步提純，使其達到一種呈現詩性意蘊自性的純粹的“意象”，而排除關于客體的形象聯想的形跡，從而使意象、詩性以及大漆的語質的本體融合。走到這一步，意味著尹呈忠關于意象的現代性新一階段的語言風格。

《海》  材料：大漆、瓦灰、麻

120cm×160cm  2016-2018年

　　在中國藝術的現代主義的近一個世紀，主要的重點在于圖像的現代性，或者文人畫的圖像現代性。這一現代性的核心議題，在于圖像的文化“間性”，即試圖在傳統的意象與形式主義觀念之下的抽象之間尋求一種折中主義或重疊主義的圖像“間性”，使文人圖像的現代改造達致一種具有抽象主義傾向的意象。

《夢不周》 材料：大漆、瓦灰、麻

90cm×82cm   2010年

　　在這一進程中，尹呈忠在新世紀十年的新一階段的探索，某種意義上推進了這一進程。這一推進表現在將圖像現代性的“文化間性”，進一步變為“意象的自性”。這一新的轉型的意義在于，解決了意象與抽象的折中主義的問題，從而回到文人畫自身的意象的圖像純化的不徹底問題，這一問題的重點在于進一步剝離意象中殘余的物象聯想，使其真正由“像”進入到詩性自體的“象”。這意味著文人圖像的現代性，并不是走向數學幾何的形式主義，而是走向一種詩性純化的意象。