把美術(shù)創(chuàng)作寫到民族復(fù)興的歷史上

張承志

民族復(fù)興的美術(shù)力量

　　張承志，1982年畢業(yè)于南京藝術(shù)學(xué)院，現(xiàn)為南京藝術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師。教育部動(dòng)畫數(shù)字媒體本科專業(yè)教學(xué)指導(dǎo)委員會(huì)副主任委員，中國美術(shù)家協(xié)會(huì)漆畫藝委會(huì)委員，江蘇省美術(shù)家協(xié)會(huì)壁畫藝委會(huì)主任。

　　展覽

　　1984年  第六屆全國美展，北京

　　1986年首屆中國漆畫展，北京

　　1987年  中國現(xiàn)代漆畫巡回展，莫斯科

　　1991年  現(xiàn)代中國漆畫展，東京

　　1991年  中日現(xiàn)代漆藝展，福州

　　1993年  石川國際漆藝展，石川

　　1994年  韓中漆藝交流展，漢城

　　2002年  首屆中國漆畫學(xué)術(shù)提名展，廣州

　　2005年  從河姆渡走來——2005中國現(xiàn)代漆藝展，北京

　　2008年 中日韓現(xiàn)代漆藝研究，福建

　　2010年  湖北國際漆藝三年展，湖北

　　2013年 「香港藝術(shù)：開放·對(duì)話」展覽系列V，原道——中國當(dāng)代藝術(shù)的

　　新概念，香港

　　2016年  湖北國際漆藝三年展，湖北

　　2021年 中國美協(xié)漆畫藝委會(huì)委員作品展，山東

　　獲獎(jiǎng)

　　2004年  第十屆全國美展，漆畫、壁畫銀獎(jiǎng)，北京

　　2009年  第十一屆全國美展，壁畫銅獎(jiǎng)，北京

《天際行》 70×70cm

　　使傳統(tǒng)漆藝成為當(dāng)代藝術(shù)的一種中國方式，是人數(shù)稀少、主張繁多的漆藝界中具有現(xiàn)代性意義的一個(gè)學(xué)術(shù)方向，張承志就是這樣一個(gè)自覺地把自己的漆藝研究置身于當(dāng)代語境的漆藝家。

　　中國漆藝在上世紀(jì)下半葉走過了史無前例的兩大歷史進(jìn)程：一是使漆藝從民間轉(zhuǎn)移至高校成為一門學(xué)科；二是漆藝從工藝美術(shù)轉(zhuǎn)換成當(dāng)代藝術(shù)的一種表達(dá)方式。前一進(jìn)程是傳統(tǒng)工藝和文化資源如何建構(gòu)成一種語言和價(jià)值體系，它關(guān)注的是漆語言形式的現(xiàn)代性；后一進(jìn)程是如何使漆藝從唯美和固步自封的圈子中走向思想和自由的批判，它強(qiáng)調(diào)的是用媒材演繹的思想者的素質(zhì)，它關(guān)注的是漆語言表達(dá)的現(xiàn)代性。

《器》-2 45×18cm

　　張承志親歷了漆語言內(nèi)外現(xiàn)代性的兩大進(jìn)程。上世紀(jì)末，當(dāng)國、油、版、雕在八五美術(shù)新潮的影響下，在短暫的時(shí)段中把西方現(xiàn)代主義近百年的藝術(shù)樣式如饑似渴地借鑒了一番：從透視法、全因素的傳統(tǒng)繪畫樣式的圍城中出走，紛紛向單因素的實(shí)驗(yàn)方向解構(gòu)。

《天籟》 180×180cm

　　而此時(shí)漆畫正向傳統(tǒng)繪畫樣式的圍城中進(jìn)發(fā)，為獲得全因素的繪畫能力和畫種地位的確立而努力，這種因畫種發(fā)展歷史階段不同而形成的“圍城情境”,和作者稀少導(dǎo)致學(xué)術(shù)觸及點(diǎn)的疏落，使漆藝界對(duì)藝術(shù)與文化的思考總有脫節(jié)的感覺，并使漆藝家研究漆語言現(xiàn)代性的諸多問題時(shí)，往往同時(shí)面對(duì)漆藝前現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代的不同語境與主張。

《殘磚》100×30cm

　　漆藝既是個(gè)在數(shù)千年的婉延中在禮用、日用和藝用充分發(fā)展的古老藝術(shù)；又是一個(gè)在當(dāng)代語境的思考和實(shí)踐中未被充分展開的傳統(tǒng)媒材，因?yàn)檫€未充分展開，人們對(duì)未知的東西總是充滿幻想主意叢生，更因?yàn)閭鹘y(tǒng)愈悠久，工藝愈龐雜，中國精神的“器”之觀，愈容易被工藝的“器”之觀所淹沒。

《紙飛機(jī)》 70×70cm

　　所以人們對(duì)漆藝如何發(fā)展：是禮用，日用?還是藝用?等古代早已百花齊放并行不悖的基本問題上，對(duì)漆藝家提出源于自身的有限實(shí)踐和理解產(chǎn)生的主觀導(dǎo)向，于是人們看到在拯救中國漆藝的諾亞方舟上，有著各種不同航向的主張?jiān)谔?hào)召僅有的一批藝人與漆藝家：時(shí)而劃向東、時(shí)而飄向西，人們?cè)诒娬f紛紜的價(jià)值觀和可能性中向各自的方向打轉(zhuǎn)、摸索……

《器》-1 50×16cm

　　張承志超脫地遠(yuǎn)離這紛擾的學(xué)術(shù)糾紛，他是個(gè)始終聽從自己內(nèi)心的召喚、堅(jiān)持自己獨(dú)立的文化判斷力的漆藝家。他介入了漆語言形式現(xiàn)代性的研究，編撰了《中國古漆器》,參與了漆文化再生和藝術(shù)創(chuàng)造的學(xué)科建構(gòu)的基礎(chǔ)工作。他關(guān)注有關(guān)漆文化的藝術(shù)感覺和精神價(jià)值的闡述，“中國人發(fā)明漆器與玉器，為各文化所獨(dú)有；因?yàn)槠崤c玉說明了中國文化的人文本質(zhì)。玉器就不必多說了，自古以來，中國對(duì)玉質(zhì)的描述就是相當(dāng)于君子的特質(zhì)。那種半透明的、質(zhì)堅(jiān)而韌、溫而潤的感覺，具有高度的象征性。漆器實(shí)與玉同樣具有溫潤的特點(diǎn)。”〔漢寶德《中國的建筑與文化》P37〕

《煙雨江南》  200×50cm×5

　　張承志作為漆藝家中的玉器愛好者，顯然對(duì)漆器潤如玉的質(zhì)感深有體會(huì)。漆工藝習(xí)慣于使器物的表面達(dá)到平、光、亮的程度并使其溫潤如玉，其工精湛者有川、閩漆藝，而其代表性的人物沈福文和李芝卿分別學(xué)于“松田漆器研究所”及“長崎美術(shù)工藝專科學(xué)校”。這使川閩漆藝在平光亮潤如玉上有著日本漆藝的影子。

《卷》-2 70×60cm

　　從張承志的漆藝作品中顯然看不到四川和福建漆藝的痕跡，他的漆藝是在濃郁的吳地文化的浸泡中獨(dú)自形成的，他吸納的是江南文化的整體氣息，其中不僅有吳地江都漆藝的影響；他那彌漫在平面、立體與器型中一以貫之的素調(diào)子，顯然是僅僅屬于他的素雅的有如江南水墨韻味的漆藝；而真正對(duì)他語言質(zhì)感的形成產(chǎn)生重要影響的恰恰是他對(duì)漆器潤如玉的深刻的理解。

《化石no-2》60×60cm×4

　　他解讀古玉在時(shí)光的長河中形成的蛀孔、蝕斑、銅沁、血沁、黃斑、土沁等各種沁色和皮殼所帶來的遠(yuǎn)古的氣息和滄桑感，使他對(duì)材料的歷史感有一種特別的敏感，哪怕是溫潤如玉的漆，人們也很難在他的漆藝作品中看到華麗精美的色塊。

《千佛》

　　他象躲開新玉般地避開漆藝中一味追求平光亮的漂亮質(zhì)感，盡管它也溫潤如玉，但從光到亞光到粗澀都可以表達(dá)人的不同感情，同樣的有平光的潤、亞光的潤、也有被漫長的月歲和無數(shù)造化及人為作用下形成的粗澀的潤，以及澀、麻、滑、皺等無數(shù)的質(zhì)感，都與潤、光的不同層次一樣可以觸發(fā)人們不同的文化直覺。

　　《當(dāng)代漆藝語境中的張承志》節(jié)選——陳勤群